Argentangos TJ-ing: TJ Christian Tobler - Restauration + Wiedergabe

Die Musik zu der wir meist tanzen ist schon recht alt und trotz Störgeräuschen unersetzlich. Die tanzbarsten Aufnahmen des Tango Argentino sind am Rio de la Plata zwischen 1930 und 1950 entstanden. In der Época de Oro, den goldenen 40ern, hat der Musikmarkt Bs As über 600 Orquesta Típica und Characteristica ernährt. Über 20 dieser Orchester spielten so überragend, dass heutige Formationen dem kaum Ebenbürtiges entgegen zu setzen vermögen. Damals haben die Musiker es irgendwie verstanden, den Tänzern beim Musizieren in Gedanken auf die Füsse zu schielen und sie so zu beflügeln: Compas y Ritmo y Picado eben. Das wird nie mehr zu toppen sein, weil die Epoche der Gran Orquestas auch ein Multimillionen-Business war, welches künstlerlisch enorme Ressourcen freigeschaufelt hat. Denn von tanzbarem Tango Argentino konnten Künstler damals sehr gut leben und damit manchmal sogar reich werden. Die musikalischen Macher der Época de Oro – Komponisten, Dichter, Arangeure, Orchesterleiter, Musiker, Sänger und Tonmeister – haben aber nicht nur aus musikalischer Sicht beispiellose Qualität geliefert. Das Aufnahmenverfahren der EdO war Hightech pur, ein Direktschnittverfahren mit sehr viel besserem Sound als gemeinhin angenommen. Meist sind die eher schlechten bis katastrophalen Restaurationen das eigentliche Problem. Um erfassen zu können, wie atemberaubend grossartig diese Kreativen musiziert haben, bedarf es auch heute professionellen Equipments aus dem Tonstudio. So gehört eröffnen diese alten Scherben neue Klangwelten und manche musikalische Leistung von damals bekommt einen ganz anderen Stellenwert. Und ja – das setzt die Messlatte für kontemporäre Formationen extrem hoch. Denn Nischenplayer von heute müssen sich mit Main-Stream-Exponenten von damals messen. Kommt hinzu, dass ein zentrales Element von damals heut beinahe nicht mehr existent ist. Zumindest nicht auf einem Niveau, welches der Rede wert ist. Gemeinst sind Tango-Sängern. Mir sind im Moment genau zwei Sänger bekannt, die es künstlerisch wert sind, sie sich anzuhören. Dem Potential von damals stehen rund 1'500 CDs mit Aufnahme der Época de Oro aus den letzten 20 Jahren gegenüber. Dafür wurden jedoch fast nie Mastermatrizen herangezogen, weil die meisten Master in den 60ern absichtlich zerstört wurden. Ausgangsmaterial für Restauration ist daher ein kunterbuntes Gemisch aus Schellacks in mehr oder weniger spielbarem Zustand, in den 50ern von den damals noch vorhandenen Mastern überspielten Tonbandspulen und allerlei Reeditionen auf LP. Grundsätzlich lassen sich damit genügend Sorgfalt vorausgesetzt immer noch tolle Resultate erzielen. Aber auch beste Tonmeister benötigen dafür viel Zeit und teures Equipment. Ein einziger professionell ausgestatteter Arbeitsplatz für Audio-Restauration kostet zwischen CHF 100'000 und 200'000. So viel Zeit und Geld investieren die grossen Label – Sony-BMG für RCA-Victor und EMI für Odeon – nicht gerne im Nischenmarkt Tango Argentino. Bezogen auf Restauration ist weniger fast immer mehr. Leider konnten viele Tontechniker der Versuchung nicht widerstehen, mit der rasanten technologischen Entwicklung in Sachen Restauration zu spielen und haben es dabei übertrieben. Diese Technologie ist übrigens – analog wie digital, Hard- und Software – ein Abfallprodukt von Lauschtechnik für Geheimdienste. Daher der gitantische Innovationsschub der letzten 15 Jahre. Der Markt für Audio-Restaurationen hätte, den Entwicklungsaufwand dafür niemals tragen können. Es liegt in der Natur der Sache, dass zB menschliche Stimmen und der Geräuschteppich einer Schellack/78er sich weitgehend dasselbe Frequenzspektrum teilen. Wo immer so viel gefiltert wurde, dass der Geräuschteppich ganz weg ist,– und das ist wegen mangelndem Knowhow leider viel zu oft gängige Praxis, raubt das der Musik die Seele – jenes Element welches Haare auf dem Unterarm aufrichtet, einen kalten Schauer über den Rücken jagt. Resultat: Die Musik atmet nicht mehr. Darunter leiden ganz besonders Sänger, Träger der stärksten Emotionen. Auf schlechten Restaurationen verlieren sie so ihr ganzes Fundament. Und wir hören die Resonanz des Brustkorbs genausowenig wie Nuancen der Kehlkopfschwingungen oder Formveränderungen der Mundhöhle. Bei Geigen geht der Schmelz verloren, sie klingen metallisch-kalt. Bei Bandoneons verblassen die Klangfarben und das Ansauggeräusch des Balgs ist nicht mehr zu hören. Meterlange Flügel werden zu Keyboards auf Kinderüberraschungs-Niveau. Beim Kontrabass – sowieso das schwächste Glied in der damaligen Aufnahmekette – macht akzentuiertes Zupfen der Saiten undefinierten, dumpfen Schwingungen Platz. Und Bassklarinetten verlieren viel ihrer hölzernen Sonorität. Als TJ vermeide ich natürlich die Arbeit mit prinzipbedingt verlustbehafteten und für grosse Räume vollkommen ungeeigneten Speicherformaten wie mp3 und Co, weil das eine Negativspirale ohne Ende ist. Zudem mache ich mir die Mühe, aus zahlreichen Doubletten ein und derselben Aufnahme auf verschiedensten CDs mittels Mastering-Monitoren die am besten klingende herauszuhören – mit genügend Restrauschen zwecks reichlich Schmelz und Thrill. Im einen oder anderen Fall – wenn das Rauschen und Brummen, Klicken und Kratzen gar heftig ist – optimiere ich diese Aufnahme mit Hilfe von Studiotechnik noch ein ganz kein wenig, aber eben, niemals zu viel. Vor Ort treffe ich als TJ oft auf PA-Equipment, welches für Tango Argentino entweder vollkommen ungeeignet und/oder in deolatem Zustand ist. Denn DJs, die ein Lautsprecherchassis einmal für wenige Sekunden übersteuert haben, reichen manchmal bereits damit Musik von akustischen Instrumenten nur nuch verzerrt wiedergegeben wird. Darum mache ich stets einen Soundcheck. Nicht immer lassen sich Mägel sofort beheben. Aber schwächen die man kennt, kann man versuchenzu umgehen. Wo immer möglich verwende ich daher eigenes Equipment von dem ich weiss, dass es klanglich gut genug und mechanisch wie elektrisch intakt ist. Wo das nicht möglich ist, umgehe ich wenigstens Mischpult und Equalizer – erfahrungsgemäss fast immer die schwächsten Glieder von PA-Ketten in Tanzschuppen – und steuere die Endstufen mit guten Kabeln direkt an. Gute Erfahrungen mache ich zudem immer wieder mit subtilen Anpassungen vor Ort – mittels Equipment auf Mastering-Niveau, was jedoch ausreichend Vorbereitungszeit zum Einhören und Ausprobieren vor der Milonga bedingt. Und wozu dieser Aufwand? Schliesslich hören bei weitem nicht alle Tänzer diesen Unterschiede und estimieren sie auch. Ganz einfach: Weil jeder Tänzer auf gute Klangqualität unbewusst positiv reagiert. Unser Hirn funktioniert so. Wenn neben der Musikprogrammierung – welche natürlich stets die erste Geige bei mir spielt – auch die Klangqualität für Furore sorgt, wird mehr und länger getanzt und vor allem mit besserer Laune. Ausserdem gibt es dann weniger Karambolagen auf dem Parkett. Denn maltraitierte Ohren ermüden schneller und senden dem Hirn negative Impulse. Das muss nicht sein an einer schönen Milonga. So viel Respekt und Sorgfalt verdienen die Kreativen, deren Aufnahmen das Fundament fast jeder grossartigen Milonga bilden.

Die Musik zu der wir meist tanzen ist schon recht alt und trotz Störgeräuschen unersetzlich. Die tanzbarsten Aufnahmen des Tango Argentino sind am Rio de la Plata zwischen 1930 und 1950 entstanden. In der Época de Oro, den goldenen 40ern, hat der Musikmarkt Bs As über 600 Orquesta Típica und Characteristica ernährt. Über 20 dieser Orchester spielten so überragend, dass heutige Formationen dem kaum Ebenbürtiges entgegen zu setzen vermögen. Damals haben die Musiker es irgendwie verstanden, den Tänzern beim Musizieren in Gedanken auf die Füsse zu schielen und sie so zu beflügeln: Compas y Ritmo y Picado eben. Das wird nie mehr zu toppen sein, weil die Epoche der Gran Orquestas auch ein Multimillionen-Business war, welches künstlerlisch enorme Ressourcen freigeschaufelt hat. Denn von tanzbarem Tango Argentino konnten Künstler damals sehr gut leben und damit manchmal sogar reich werden. Die musikalischen Macher der Época de Oro – Komponisten, Dichter, Arangeure, Orchesterleiter, Musiker, Sänger und Tonmeister – haben aber nicht nur aus musikalischer Sicht beispiellose Qualität geliefert. Das Aufnahmenverfahren der EdO war Hightech pur, ein Direktschnittverfahren mit sehr viel besserem Sound als gemeinhin angenommen. Meist sind die eher schlechten bis katastrophalen Restaurationen das eigentliche Problem. Um erfassen zu können, wie atemberaubend grossartig diese Kreativen musiziert haben, bedarf es auch heute professionellen Equipments aus dem Tonstudio. So gehört eröffnen diese alten Scherben neue Klangwelten und manche musikalische Leistung von damals bekommt einen ganz anderen Stellenwert. Und ja – das setzt die Messlatte für kontemporäre Formationen extrem hoch. Denn Nischenplayer von heute müssen sich mit Main-Stream-Exponenten von damals messen. Kommt hinzu, dass ein zentrales Element von damals heut beinahe nicht mehr existent ist. Zumindest nicht auf einem Niveau, welches der Rede wert ist. Gemeinst sind Tango-Sängern. Mir sind im Moment genau zwei Sänger bekannt, die es künstlerisch wert sind, sie sich anzuhören. Dem Potential von damals stehen rund 1'500 CDs mit Aufnahme der Época de Oro aus den letzten 20 Jahren gegenüber. Dafür wurden jedoch fast nie Mastermatrizen herangezogen, weil die meisten Master in den 60ern absichtlich zerstört wurden. Ausgangsmaterial für Restauration ist daher ein kunterbuntes Gemisch aus Schellacks in mehr oder weniger spielbarem Zustand, in den 50ern von den damals noch vorhandenen Mastern überspielten Tonbandspulen und allerlei Reeditionen auf LP. Grundsätzlich lassen sich damit genügend Sorgfalt vorausgesetzt immer noch tolle Resultate erzielen. Aber auch beste Tonmeister benötigen dafür viel Zeit und teures Equipment. Ein einziger professionell ausgestatteter Arbeitsplatz für Audio-Restauration kostet zwischen CHF 100'000 und 200'000. So viel Zeit und Geld investieren die grossen Label – Sony-BMG für RCA-Victor und EMI für Odeon – nicht gerne im Nischenmarkt Tango Argentino. Bezogen auf Restauration ist weniger fast immer mehr. Leider konnten viele Tontechniker der Versuchung nicht widerstehen, mit der rasanten technologischen Entwicklung in Sachen Restauration zu spielen und haben es dabei übertrieben. Diese Technologie ist übrigens – analog wie digital, Hard- und Software – ein Abfallprodukt von Lauschtechnik für Geheimdienste. Daher der gitantische Innovationsschub der letzten 15 Jahre. Der Markt für Audio-Restaurationen hätte, den Entwicklungsaufwand dafür niemals tragen können. Es liegt in der Natur der Sache, dass zB menschliche Stimmen und der Geräuschteppich einer Schellack/78er sich weitgehend dasselbe Frequenzspektrum teilen. Wo immer so viel gefiltert wurde, dass der Geräuschteppich ganz weg ist,– und das ist wegen mangelndem Knowhow leider viel zu oft gängige Praxis, raubt das der Musik die Seele – jenes Element welches Haare auf dem Unterarm aufrichtet, einen kalten Schauer über den Rücken jagt. Resultat: Die Musik atmet nicht mehr. Darunter leiden ganz besonders Sänger, Träger der stärksten Emotionen. Auf schlechten Restaurationen verlieren sie so ihr ganzes Fundament. Und wir hören die Resonanz des Brustkorbs genausowenig wie Nuancen der Kehlkopfschwingungen oder Formveränderungen der Mundhöhle. Bei Geigen geht der Schmelz verloren, sie klingen metallisch-kalt. Bei Bandoneons verblassen die Klangfarben und das Ansauggeräusch des Balgs ist nicht mehr zu hören. Meterlange Flügel werden zu Keyboards auf Kinderüberraschungs-Niveau. Beim Kontrabass – sowieso das schwächste Glied in der damaligen Aufnahmekette – macht akzentuiertes Zupfen der Saiten undefinierten, dumpfen Schwingungen Platz. Und Bassklarinetten verlieren viel ihrer hölzernen Sonorität. Als TJ vermeide ich natürlich die Arbeit mit prinzipbedingt verlustbehafteten und für grosse Räume vollkommen ungeeigneten Speicherformaten wie mp3 und Co, weil das eine Negativspirale ohne Ende ist. Zudem mache ich mir die Mühe, aus zahlreichen Doubletten ein und derselben Aufnahme auf verschiedensten CDs mittels Mastering-Monitoren die am besten klingende herauszuhören – mit genügend Restrauschen zwecks reichlich Schmelz und Thrill. Im einen oder anderen Fall – wenn das Rauschen und Brummen, Klicken und Kratzen gar heftig ist – optimiere ich diese Aufnahme mit Hilfe von Studiotechnik noch ein ganz kein wenig, aber eben, niemals zu viel. Vor Ort treffe ich als TJ oft auf PA-Equipment, welches für Tango Argentino entweder vollkommen ungeeignet und/oder in deolatem Zustand ist. Denn DJs, die ein Lautsprecherchassis einmal für wenige Sekunden übersteuert haben, reichen manchmal bereits damit Musik von akustischen Instrumenten nur nuch verzerrt wiedergegeben wird. Darum mache ich stets einen Soundcheck. Nicht immer lassen sich Mägel sofort beheben. Aber schwächen die man kennt, kann man versuchenzu umgehen. Wo immer möglich verwende ich daher eigenes Equipment von dem ich weiss, dass es klanglich gut genug und mechanisch wie elektrisch intakt ist. Wo das nicht möglich ist, umgehe ich wenigstens Mischpult und Equalizer – erfahrungsgemäss fast immer die schwächsten Glieder von PA-Ketten in Tanzschuppen – und steuere die Endstufen mit guten Kabeln direkt an. Gute Erfahrungen mache ich zudem immer wieder mit subtilen Anpassungen vor Ort – mittels Equipment auf Mastering-Niveau, was jedoch ausreichend Vorbereitungszeit zum Einhören und Ausprobieren vor der Milonga bedingt. Und wozu dieser Aufwand? Schliesslich hören bei weitem nicht alle Tänzer diesen Unterschiede und estimieren sie auch. Ganz einfach: Weil jeder Tänzer auf gute Klangqualität unbewusst positiv reagiert. Unser Hirn funktioniert so. Wenn neben der Musikprogrammierung – welche natürlich stets die erste Geige bei mir spielt – auch die Klangqualität für Furore sorgt, wird mehr und länger getanzt und vor allem mit besserer Laune. Ausserdem gibt es dann weniger Karambolagen auf dem Parkett. Denn maltraitierte Ohren ermüden schneller und senden dem Hirn negative Impulse. Das muss nicht sein an einer schönen Milonga. So viel Respekt und Sorgfalt verdienen die Kreativen, deren Aufnahmen das Fundament fast jeder grossartigen Milonga bilden.